El autor y director Mariano Olivieri junto a un gran elenco repone Traición y Muerte en Pichincha, en el que resuena un relato de amor, rufianes, trata de personas y explotación, en los infames años 30.
Traición y Muerte en Pichincha se estrenó en 2008, se repuso al año siguiente y volvió a los escenarios en 2012. Este mes volvió a los escenarias, y realizará su última función este sábado 24, a las 21.30, en el teatro Mateo Booz (San Lorenzo 2243). La historia en clave de musical rememora el universo prostibulario de la década de 1930 en Rosario, momento en que la ciudad se erigía como el gran puerto granero y se ganaba el mote de La Chicago argentina.
La producción a cargo de la escuela de teatro musical Formarte, y cuenta con un elenco rosarino de 40 personas en escena. El relato se presenta como “una historia de amor” que se desarrolla en el barrio de Pichincha y en reductos como el prostíbulo Madame Safó.
“Es un policial ambientado en los años 30, sobre la prostitución, la mafia y la venta de mujeres, una temática que sigue vigente”, cuenta Mariano Olivieri, dramaturgo y director teatral, hacedor de musicales locales como El jinete sin cabeza y La Hora del Vampiro.
Oliveri detalló pormenores de la obra que contrapuso a la idea romántica con que se suele pintar a esa época .
—¿Cómo surgió abordar esta historia desde el género musical?
—Haciendo un trabajo monográfico para la facultad. Era muy joven y empecé a estudiar el tema y me di cuenta que no sabía nada. Y cuando tomé la decisión de dedicarme al teatro musical y empecé a escribir. Además, desde un primer momento supe que era una obra musical. Y buscaba un estilo diferente a lo que se conoce dentro del género.
—¿En qué particularidades tiene entonces Traición y Muerte en Pichincha dentro del género de los musicales?
—Sale del convencionalismo. Ni es toda cantada ni se asemeja a la idea que uno puede tener de un musical como puede ser Drácula, que es único y bien nuestro. De hecho, todos los que hacemos musicales somos a partir de esa obra. Éste es un género foráneo y Drácula de alguna manera tuvo la posibilidad de imprimirle un sello nacional. Después están Los Miserables, El Fantasma de la Ópera, son obras muy nombradas. Mi propuesta se aleja de esa estructura, como así también otras que hemos hecho anteriormente como El Jinete sin cabeza y La hora del Vampiro, que están más basadas en el lenguaje teatral, se exacerban las actuaciones, sin dejar de lado la parte argumental. El musical clásico por el ritmo que tiene, es todo cantado y además necesita una lectura más simple para que el público pueda seguirlo. Nuestra idea es profundizar desde lo teatral, trabajar más el texto, las interpretaciones habladas, dejando lugar a la música, las coreografías y los desplazamientos, pero el basamento fundamental de la obra está apuntalada desde el teatro de texto.
—¿Qué se subraya sobre la famosa década del 30 en Rosario?
—La información y los personajes eran tan vastos que me llevó a concluir que era mejor contar una historia ficcionada dentro de un contexto real. Hablamos de una época en la cual, de bulevar Oroño al oeste, únicamente se regía por las leyes de las mafias que traficaban mujeres traídas desde Europa, fundamentalmente de Polonia, porque los capos de la mafia eran polacos. Estamos en un ambiente de burdeles y piringundines, de mucha gente que venía del interior. Cerca de la estación de trenes Rosario Norte, la por entonces Estación Sunchales, donde muchos chacareros pasaban el fin de semana con estas chicas, muchas de ellas menores de edad. Mostramos esa brutalidad. Yo me he dado cuenta que hay una visión bastante romántica de lo que era Pichincha, las madamas y los prostíbulos. Se toma como algo festivo, pero de pronto llegaba una chica de 15 años sin familia de Europa, ya que estamos hablando de la época entre guerras mundiales. Europa estaba muy destruida, muy desbastada. En este contexto el musical cuenta la vida de una chica que piensa casarse con un argentino y viene engañada desde allá. Y como a otras chicas, la atan de manos, la venden y la ponen a trabajar en un prostíbulo. Imaginate que esa chica no sabía decir ni “Hola” en español.
—¿Y encontrás parámetros entre aquella historia y nuestros días?
—Lamentablemente cambiaron muy pocas cosas. Es una cuestión de formas, por entonces el negocio era menos disimulado, había menos acceso a la información. Según las leyes nacionales la Policía Federal no intervenía demasiado en las ciudades del interior. Había corrupción o miradas para otro lado en temas como este, digamos, en los niveles más altos de la política local. Entonces, hay una cuestión de formas. Por ahí, en la actualidad hay tanta gente traída de afuera y las mafias no están tan expuestas. Por entonces, en los años 30, se conocía cuál era el capo de la mafia y caminaba como un duque por bulevar Oroño, antes de volver a los burdeles para acostarse con las chicas que él mismo hacía traer.
—¿En el libro Prostitución y Rufianismo, Héctor Nicolás Zinni y Rafael Ielpi, cuentan que en la década del 70, época de la primer edición del libro, se ocultaba ese pasado prostibulario y hablaban de hipocresía. ¿Qué visión tiene el espectador hoy de esa época?
—Como te decía, creo que hay una mirada romántica de aquellos años. Está en el inconsciente colectivo. Nosotros en cambio queremos contar más bien el drama de la época, desde una historia de amor, una polaquita que cree que se va a casar con un tipo que la trae para esclavizarla, después el tipo se arrepiente y trata de rescatarla para sacarla de todo lo que le está pasando. No es una historia de amor rosa, claro, en esta historia hay mucha violencia.
—¿Cómo se desarrolló la producción del vestuario y la música?
—La música es de Pablo Read, que es el compositor de la obra. Para mí la comedia musical es música y letra, es mitad y mitad, no hay una cosa más importante que la otra. Sin llegar a ser tango sinfónico hay muchos arreglos de tango. Y hay un fusión de instrumentos que a lo mejor sonaban en esa época, pero no vas a escuchar un musical con tango puro, la música es sinfónica. Con el diseño en el vestuario se trata de mostrar esta cuestión oscura. Y debajo de esa ropa estaba toda esta cosa lujuriosa, hipócrita. Hay mucha textura, mucho rojo, que sobresale de las imágenes que son en blanco y negro.
—Me imagino que el formato musical permite abordar esta historia con muchos recursos expresivos.
—La música contribuye mucho a que se identifiquen los momentos y los personajes, así como las introducciones dramáticas y también te permite jugar con los sonidos, con momentos como la venida de los inmigrantes en barco, por el Océano Atlántico, con el ruido de las olas y un piano nostálgico que acompaña a esa gente que estaba cambiando de vida y no sabía con qué se iba a encontrar. Siempre la sentí muy musical a la obra. No me la imagino de otra manera
—¿Por dónde pasa el enganche del público por esta historia?
—La identidad. Me parece que no sería lo mismo si contáramos la misma historia situada en San Telmo, La Boca, o en cualquier barrio que no sea de Rosario. Me han contado las boleteras que después de las funciones, gente mayor que se queda hablando, casi con picardía, cuenta que ellos conocieron los prostíbulos. Y también mucha gente joven que va al teatro, lo que me pone muy contento, y descubren una historia que suceden a pocas cuadras de donde viven o cerca de donde estudian o donde caminan habitualmente, eso genera una fascinación que por una cuestión cultural estamos acostumbrados a leer o ver películas que no son propias. De pronto, tenés en Rosario una historia tal que da para contarla en un musical o de la manera que se te ocurra. Hay una idea bastante alucinante en el público que tiene que ver con descubrir que esto tiene que ver con nuestra identidad como ciudad y como sociedad.
Letras que bailan
Mariano Olivieri cuenta que empezó realizando su primer proyecto teatral, en 2001, en la sala Saulo Benavente, una semilla de lo que sería luego la fundación de la escuela de teatro musical Formarte. “En 2002 hablé con Pepe Cibrian Campoy para adquirir los derechos de Drácula e hicimos un par de funciones locales. Después escribí Algo llamado swing que tenía música de la década del 50 y 60, mucho jazz, mucha fusión. Y en 2007 me asocié con Pablo Read, con el que seguimos trabajando juntos y estrenamos en el Astengo la obra Fantasmas”, relató el dramaturgo. “En la escuela no formamos bailarines y cantantes, buscamos que los actores puedan cantar y bailar. Lo que necesita el actor es una identidad y lo hacemos a través de la danza y el canto, que incorporamos después al género”.
